台湾史博馆张誉腾:博物馆与美术教育当从“以物为主”到“以人为尊”

2015-04-15  作者: 来源: 腾讯教育

原标题:张誉腾:博物馆与美术教育到“以人为尊”

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台湾历史博物馆馆长 张誉腾

今天,我想跟大家分享一下我对博物馆跟美术教育之间的关系。副题从“以物为主”到“以人为尊”。博物馆是处理过去的机构,现在是希望处理现在跟未来的机构,其中最为关键的是怎么样从一个以收藏维护文物为主的机构,转型为服务观众、体谅观众需要的机构。这40分钟的演讲将分成五个部分,第一部分是美术馆作为博物馆的特性在哪里;第二个部分谈审美的哲学:一种经常在博物馆的经营管理之后潜藏的哲学,即艺术品自己会说话的哲学;第三个谈美术馆在很多学者的心目中是一个历史的呈现的机构;第四部分想要借几张漫画说明,其实在美术馆的观众是非常彷徨无助的;最后回到本题谈谈现在的美术馆已经是一个希望观众是行动者的机构。

1,美术馆的特性

欲知美术馆的特性首先需弄明白美术馆与非美术馆的区别。美术馆关心的,是有天分的人们所创造出的那些独特、非比寻常、因本身价值而被珍视的“艺术创作”;而非美术馆关心的,是典型的、量产的自然或人为物件,这些物件价值不在本身,而在其能用来作为自然界演化或人类历史的例证。“科学收藏品”(被放置在科学博物馆)因人们对“真实”感兴趣而被收藏。艺术收藏品(被放置在美术馆)则因为人们对“理想”感兴趣而被收藏。如果说,科学收藏品呈现的是“事实的全景”,那么艺术收藏品则呈现出的是“幻想的天堂”,它们具有更加多元的面貌,反映出艺术家丰富的心灵世界。人们到科学博物馆的目的是为了学习,而到美术博物馆,是出于仰慕。

2,审美哲学:艺术品自己会说话

本杰明说过,“物件被放在美术馆的目的是当成美的事物来欣赏,所以美术馆最重要的任务是把物件当成是审美思考的一个对象。”因此,“审美哲学”的概念被提出。审美哲学认为,艺术品本身会说话,其价值是超越它的主题、背景、创作,甚至是超越观众的。换句话说,这些艺术作品是“自我完足”的。所以在美术馆的建筑设计或者是展场的安排上,通常非常素静,不要加太多说明,空出让艺术品自己来说话的空间。

一位美国的美术馆馆长接受访问,谈到他对美术馆教育的看法时,曾经说过:“如果你将一幅画放在黑暗之中,就不能算是教育,但是你在上面打上光线,就是教育了。”像这样经营哲学的美术馆,强调的是物件的神圣性,这个神圣性神秘不可方物,带有类似宗教的性质。所以我们常听见美术馆被描述成一个圣堂,里面供奉有神力、能够传达圣谕的物件,观众只要进去就会受到感动甚至获得救赎。在这里,“观看”被赋予神圣力量,形成“博物馆效应”的重心。艺术史家邓肯形容这种美术馆是一个“过渡空间”,在其中,艺术品可用来聚焦和组织观众的注意力,经由它们本身的种种形式,刺激观众产生一种精神或者想象的行动。这是一种以视觉美感经验为基础的教育哲学,艺术品俨然是完美的化身,观众以虔敬赞赏的心情前往礼拜,美术馆教育人员的角色宛如神职人员,观众其实就是信众。

3,艺术史哲学:美术馆是艺术史的展现

“艺术史哲学”,即把美术馆当成是艺术史的呈现。在1930年前后,艺术史在大学成为一个重要的学科,美术馆教育理论与实务开始掌握在艺术史专业人员手中。一种“艺术史”学科导向的教育哲学——“美术史哲学”逐渐发展起来,成为美术馆教育的主流。

美术史学者关心的是艺术品属性、图像学、风格和艺术家的背景。对他们而言,美术馆就是类似仓库的艺术品资源。艺术品依照心目中的一条历史线或概念线,井井有条地加以摆设。美术馆就是艺术史的呈现,用来:一、对个别艺术家或艺术流派的风格,加以定义,并在似有逻辑可循的风格发展过程中,追索师徒的传承关系。二、就艺术创作主题和技法,建立艺术品品级顺序,并施行教育。三、在追求建构艺术史的过程中,将一些艺术创作规范加以合理化。这就是艺术史专业人员学术训练作用之所在。美术馆的机构文化要求这些馆员展现构思艺术史的技巧,并且利用美术馆把他们的技巧利用艺术品加以展现。观众看到的是专家根据心目中的艺术史观点,以媒介(如油画、水彩、版画、摄影)、主题、派别或运动、国籍等为单位加以展现。

对一般观众而言,美术馆让他们可以欣赏到艺术品,了解传统或目前流行的艺术史观点,或者认识到某一个研究人员的特殊观点,欣赏到某一位或一群艺术家的作品集锦,看到以某一种画材、年代或风格创作的艺术品。所以,“艺术史教育哲学”的重要任务之一,就是“教导观众如何去看”,亦即培养观众的“视觉素养”。美国纽约的大都会美术馆的使命,是尽可能搜罗古往今来能够阐明艺术史各领域的藏品,其目的不仅仅是教化和娱乐一般民众,还要能为艺术工作者和学生展现历史上已被肯定的造型及色彩典范,以便临摹与超越。

此一哲学指引下的教育实务中,艺术史研究人员显然是主角,角色等同教师,观众则是学生。没有艺术史专业训练的观众进入这样的美术馆,好像在“准备一场看不见的考试”,随时等待被测验和羞辱。1980年代末期,在美国,一系列有关“是谁不去美术馆以及为什么不去美术馆的理由”的焦点团体研究,其中有一段非常经典的回答:“我感到很不好意思,因为我看不到它的意义,我周边的观众都了解到他看到的东西,只有我不懂,事实上的情形可能是别人也不懂,我猜想这些展品一定有某些意义,但是我就是看不懂。”可以想像这样的观众看了一次美术馆就不会再去了,因为他受到了挫折。对他们而言,美术馆参观体验常常好像吞食一剂“文化药丸”,他们被告知吃下去对他们有好处,但是实际上味道难以下咽。

4,美术馆的观众:彷徨而无助

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5,新艺术史哲学:观众是行动者

既然现代的美术馆观众受到了这么多的挫折,那我们的美术馆要朝哪一个方向去演化呢?在约在1980年代,出现了“新艺术史哲学”,它在名称上使用复数,反映的正是它跳脱传统艺术史单一学科的局限,广泛地从符号学、心理分析、后结构,马克思主义、女权主义等一系列后现代学科吸取营养,企图拓展艺术馆或者是艺术史教育的视野。

“新艺术史哲学”对艺术品脉络重新审视,认为艺术品本身就是一个“文本”,而文本的“脉络永远可以扩展”。在诠释艺术品的意义时,艺术品作为一个物件,只是促成意义产生的诸多因素之一,如同连锁链接中的一个环节而已。换句话说,我们不应该对艺术品有过多的崇拜,因为在不同的脉络和意识形态下,艺术品就会呈现多元和动态的样貌。因此,传统艺术史学者认为艺术品只有“单一”、“真实”、和“明确”意义的说法,根本就是一种迷思。

各位看到的是一个姑娘还是一个老太婆?

从不同的角度看也许会看到不同的东西,这也是新艺术史家的观点。他们强调对文本的诠释重点不在文本本身,而在接受者观众的反应。

正如罗兰•巴特在《作者之死》中写到:“古典文学批评文献中,从未注意到读者,作者是它们唯一关心的……我们不要被愚弄了……为了写作的前途,必须推翻过去的迷思。作者必须死掉,读者才能诞生。”

新艺术史哲学采纳这样的说法,主张美术馆有责任提供对观众个人有意义的参观经验,艺术品只有在对观众个人产生作用时才有意义可言。这样的主张,将诠释重心,从艺术品转移到观众,在美术教育上可说是具有典范意义的重大变革——也就是副标题提到的“从‘以物为主’到‘以人为遵’”。

博物馆学家史黛普在《定义博物馆素养》中写到:“博物馆素养不仅是视觉素养,还包括观众根据自己需要去充分运用博物馆各项资源的能力。观众不仅要懂得博物馆物件的语言,还要熟悉整个博物馆运作,能够解读博物馆作为一个机构的符码。”这要求一个负责任的观众必须要经常性地参观博物馆,慢慢了解博物馆的语言。

“新艺术史哲学”下的美术馆教育,风貌焕然一新,观众变为一个非常关键的主体,艺术品退为客体,博物馆的人员也从一个神职人员变为观众的协助者。这是一个非常积极乐观主动的教育哲学。

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